Sie lässt nicht lange auf sich warten – im Angesicht von Siegfried Füreders Gemälden – die Frage, wann aus einer Ansammlung von Farbe auf einer Fläche eigentlich ein Bild wird. Bei näherer Betrachtung der zum Teil vielfarbigen Farbkörper fällt zunächst ein grundlegendes Interesse an Struktur im malerischen Prozess auf, innerhalb dessen der Technik des Farbauftrags offensichtlich eine besondere Bedeutung zufällt.

Tatsächlich trägt Füreder die Farbe nicht mit herkömmlichen Pinseln flächig auf die Leinwand auf, sondern trommelt – ohne dass es um außerordentliche Gesten persönlichen Ausdrucks ginge – mit Hilfe von deren Stielen das reine Farbmaterial auf den Träger. Die Entscheidung für diese eigenwillige Auftragstechnik rührt von früheren Zeichnungen her, in denen die strukturelle Dichte der realen Natur, insbesondere von Bäumen und Hecken mit Hilfe des Pigmentstiftes zu ungegenständlichen linearen Bildstrukturen auf das Blatt übertragen wurden. An den dicht anmutenden

Kann man dem malerischen Prozess mit Worten beikommen? Wenn man sich dem Werk Siegfried Füreders nähert, stellt sich diese Frage unweigerlich. Die scheinbar unüber-brückbaren Differenzen der Zeichensys­teme führen einen an die Grenzen des Sagbaren und eh man sich versieht, steckt man in einer veritablen Sprachkrise. Hofmannsthals Chandos-Brief und das erschreckende Bild der wie modrige Pilze im Mund zerfallenden Worte kommen einem in den Sinn. Eigentlich wäre doch »Schauen« der richtige Zugang zur vorgefundenen Bildwelt, denn schließlich scheint sie nur visuell adäquat erfassbar zu sein. Dass man sich dann trotzdem auf der Suche nach einer Beschreibungssprache befindet, könnte als Hybris ausgelegt werden oder – positiv gewendet – als Verständnisprozess. Ausgangspunkt dieser Erkundung muss die Anschauung sein, denn schon Goethe wusste als Italienreisender spätestens in Venedig,  dass man manchmal nah ran sollte und nur sagen kann, »wie es mir entgegen-kömmt.«

Verloren in der Malerei – einsamer nie (Benn) – stehen die Betrachtenden vor Füreders Leinwänden, finden keinen Fluchtpunkt und retten sich schließlich vom Schauen ins »Denken als Prozess«. Was passiert hier eigentlich? Was kann ich sehen? Wie hat der Maler das gemacht? Warum betreibt er diese Art von Male­rei, diese manischen Studien in seriellen Werkgruppen?

Ja, ja … schon gut. Alles schwierige Fragen. Zum einen, weil uns die Abstraktion keine Stöckchen hinhält, die uns über fassbare Figuren oder Landschaft Zugang gewähren, und zum anderen, weil wir eigentlich viel weiter zurück müssen – zurück in den Entstehungsprozess der fertigen Arbeiten. Dieser Prozess des Schaffens steht im Zentrum der hier betrachteten Malerei und er ist gleichsam in den fertigen Arbeiten aufgehoben.

Ein Spannungsverhältnis besteht also zwischen dem malerischen Prozess und dem fertigen Werk, das etwas zeigen soll. Die Arbeit Füreders ist dabei radikal am Prozess – der malerischen Handlung – ausgerichtet, und steht scheinbar konträr zu einem Zweck oder gar einem Ziel. Damit wird nicht das Endprodukt, sondern die Handlung nobilitiert: Malen wird tatsächlich ernst genommen als eine »in sich selbst gehaltvolle Sache« (Hegel: Ästhetik). Die fertigen Bilder dokumentieren dies. In erster Linie sind sie Abfallprodukte (und zwar im reinen Wortsinn als Ausweise des Prozesses), die sich einreihen in ein Werkganzes, welches über die Seriengrenzen hinaus als Experimentalfeld fassbar wird. Jedes Einzelbild gleicht einer Momentaufnahme, einem eingefrorenen Querschnitt der explorativen Suche, und gewinnt als solcher herausgehoben dann auch wieder einen ästhetischen Wert, der im Vorfeld nicht intendiert ist. Irgendwie kompliziert (denken Sie an das Ausgangsproblem der Zeichensysteme), also versuchen wir das noch etwas genauer in Sprache zu fassen und tiefer in den malerischen Prozess einzudringen.

Die titellosen Gemälde bieten uns wenig Angriffsfläche für Zuschreibungen, die über den reinen Ausdruck hinausgehen. Wir sehen Farben, die nicht zur Ruhe kommen und scheinbar in den Raum metastasieren. Eingefroren in der Bewegung gleichen die Farbformationen einem Standbild, dass sich spätestens mit dem nächsten Bild der Serie wieder in Progression auflöst und neu anordnet. Das hier ist keine Flachware und damit kommt zum Beschreibungsproblem auch ein Abbildungsproblem. Eigentlich muss man sich diesen raumgreifenden Bildern präsentisch aussetzen. Sie verändern sich, auch dann noch, wenn sie Füreder aus dem Atelier entlässt. Je nach Ausleuchtung und eingenommener Perspektive – in Totale oder Nahfeld – sehen wir ein anderes Bild, überlagern sich andere Farben, verschwinden Teile im Schlagschatten der aufgeworfenen Farbgebirge.

Die Chronologie der Serien experimentiert mit Farbfamilien und Formaten. Vieles wird zunächst scheinbar im Kleinen durchdekliniert und öffnet sich dann zum Großformat. Zudem kommt in den jüngeren Serien mit der Linie ein zeichnerisches Element hinzu, welches in den frühen Arbeiten noch wenig Berücksichtigung fand. Linien als ordnende Interven­tionen im amorphen Farbgewitter. In ihrer Gesamtheit könnte man die Bilder Für­eders damit als Versuche, dem malerischen Ausdruck beizukommen, bezeichnen; Versuche, die sich dann zu einem Inventar der malerischen Ausdrucksmöglichkeiten formieren. In ihnen aufgeho­ben ist also ein Verhandlungsprozess, der um die Frage kreist, wie ein notwendig vorhandenes Ich der Malerei zu eigenem Ausdruck verhelfen kann; wie es dabei im Schaffensprozess soweit wie möglich zurücktreten und sich einer Auflösung in der Arbeit annähern kann.

Ein Mensch der sich mit Bildern beschäftigt lässt Sprache im herkömmlichen Sinn ein Stück weit hinter sich. Ich meine mit Sprache Aussagesätze, die wahr oder falsch sein können, als Metaebene zu einer Welt auf die sie sich beziehen sollen. Der Aussagesatz will ein Stück Welt beschreiben oder erklären und bleibt dennoch Satz. Dabei ist die Differenz zwischen der Konstruktion Satz und der Konstruktion Welt niemals aufgehoben. Das könnte man auch von Bildern behaupten, zumindest dann, wenn sie etwas abbilden möchten. Aber bildet ein Gemälde etwas ab? Manche tun das. Kann aber ein Satz oder ein Bild selbst die Welt sein? Das ist das Thema das mich brennend interessiert.

Welchen Strich setze ich, welchen Punkt mache ich. Gibt es einen Grund für diesen Punkt oder gar ein Ziel? Soll ein Bild entstehen? Hat das Bild dann Bedeutung oder liegt Bedeutung in der Ansammlung an Vorkommnissen, die während des Auftragens, Hinschleuderns, etc.. entstehen? Oder liegt nirgends Bedeutung? Wirkt das Bild auf die einzelnen Vorkommnisse, die es erzeugen, zurück, oder stehen sie für sich selbst? Sind sie sich also selbst genug oder bedürfen sie anderer Vorkommnisse oder eines Trägers der als Bild diese Vorkommnisse zu etwas werden lässt? Das sind Fragen die mich beschäftigen.

Wann ist denn ein Ereignis die Welt selbst und nicht etwas, das auf die Welt bezogen ist? Ich meine dann, wenn dieses Ereignis für sich selber steht. Ein Punkt ist ein Punkt, wenn er als Punkt für sich steht und nicht für etwas anderes, worauf er bezogen wäre. Warum setzt man aber diesen Punkt? Damit er ist wie er ist, müsste jetzt die Antwort lauten. Und was ist er dann? Ein Punkt so wie er gesetzt ist, nichts weiter.

Wo liegt dann aber diese Welt, die der Maler erzeugt? Ist es der Punkt da draußen, oder ist es das Erfahren des Punktes da drinnen? Ist es die Differenzierbarkeit der mannigfachen Erscheinungen?

‚Tosen‘ zur Beschreibung der Windbewegung verneint das leichte, angenehme Wehen. Wie aggressiv ist deine Malerei bzw. deine Malweise?

Das wechselt sehr stark, würde ich sagen. Einmal ist meine Malweise eher als rhythmisch zu beschreiben – Rhythmus spielt tatsächlich eine große Rolle, obwohl dieser Rhythmus oft unregelmäßig ist und auch ausbricht. Er ähnelt nicht so sehr der Harmonie eines gut gespielten Tones, sondern entspricht mehr einem Gitarrenriff, als rhythmisch prägendes Motiv. Dieser Rhythmus kann sich auch stark verkürzen/konzentrieren/verdichten. Dann wird mein Malen sehr intensiv, wofür sicher eine gewisse Aggression nötig ist. Das sei unbestritten.

Ein Vergleich mit dem Begriff ‚Klangteppich‘ würde deinen Malereien sicher nicht gerecht werden, dazu wäre eine untergründige Struktur als Taktgeber notwendig. Deine Bilder entstehen über längere Zeiträume. Sie scheinen nicht planbar. Oder täuscht das?

Nein, das täuscht nicht. Ich glaube auch, darin liegt eine besondere Qualität von Malerei überhaupt. Maria Lassnig hat es einmal in einem Interview in etwa so formuliert: „Malerei ist die unmittelbarste Kunstform; nur Zeichnen ist noch unmittelbarer.“ Ich denke, man würde auf diese Besonderheit der Malerei (oder Zeichnung) verzichten, würde man ein Gemälde ausschließlich planen. Auf Malerei, wie ich sie gerne verstehe und praktiziere, muss man sich einlassen können. Dazu braucht es auch Mut und ein gewisses Maß an Selbstvertrauen. Es ist immer auch ein Risiko sich auf etwas nicht Planbares wie einen malerischen Prozess einzulassen. Aber genau darin liegt das Moment des Lebendigen in der Malerei. Es ist kein Archiv, das wir hier betrachten! Wenn wir ein Bild betrachten, betrachten wir die Spur des Lebendigen selbst. Das klingt zwar ordentlich geschwollen, aber ich denke, das ist so. Im Gemälde können wir ein Stück Leben sehen, unmittelbar und unverschleiert. Das ist etwas sehr Schönes an dieser Kunstform.

Die Unmittelbarkeit ist natürlich ein hehres Ansinnen in der Kunst. Aber allein der Trocknungsprozess der pastos gesetzten Ölfarbe in deiner Art von Malerei verlangt doch ein stetiges Innehalten im Malprozess. Wie verträgt sich das mit dem Moment des Unvorhergesehenen? Darüber hinaus interessieren mich aber auch die Quellen deiner Bildfindungen.

Sieht man die Unmittelbarkeit als hehres Ansinnen, klingt das für mich nach einem programmatischen Entwurf. Das hätte etwas Moralisches oder auch Verkrampftes, jedenfalls Einschränkendes und ist nicht das, was ich meinte (und ich denke, das ist auch nicht Maria Lassnigs Ansinnen gewesen). Ich würde es so formulieren: Wenn es stimmt, dass die Unmittelbarkeit gerade das Malen und Zeichnen im Besonderen auszeichnet, muss das eine Eigenschaft sein, die diesen Kunstformen innewohnt. Ich als Maler müsste mich sozusagen gar nicht darum kümmern. Ich müsste nur Acht geben, dass ich nicht aus z.B. „malereifremden“ Interessen oder Ängsten verhindere, dass sich diese Eigenschaft zeigt bzw. manifestieren kann (außer natürlich ich will das so).

Das beantwortet vielleicht auch schon die eigentliche Frage. Der Akt des Malens selbst ist unmittelbar. Dann trocknet die Ölfarbe und ich habe auch Zeit für Reflexion. Das ist ja per se nichts Schlechtes und steht auch gar nicht im Widerspruch zur Unmittelbarkeit (auch Denk-Prozesse können unmittelbar sein). In malerischen Prozessen findet eine Kommunikation mit dem Bild statt, in der nicht nur das Bild sich entwickelt, sondern ich mich (gleichursprünglich) auch selbst entwickle. Genau das verlangt sehr viel Denkarbeit. Ich werde oft auch überrascht von dem, was beim Malen dann tatsächlich passiert. Das klingt jetzt vielleicht ein bisschen passiv. So meine ich das aber nicht. Ich verstehe diesen Vorgang dialektisch, als Wechselwirkung: Der Maler wird zum Maler im Akt des Malens und das Bild zum Bild im Moment des Bildens.

Beides ist aufeinander bezogen und voneinander unabhängig nicht denkbar. Übrigens gilt das auch für den Betrachter. Das ist, nebenbei bemerkt, ein wichtiger Aspekt für die Erklärung, warum wir beim Betrachten von Malerei kein Archiv betrachten!

Aber das Unvorhersehbare verlangt noch eine genauere Erklärung: Spätestens seit Sigmund Freud wissen wir ja, dass wir nicht Herr in unserem eigenen Haus sind.

Abstract:
Kurz zusammengefasst befragt meine Malerei den Malereibegriff selbst. Der Begriff „Malerei“ ist ein genus proximum, dessen differentia specifica aus der Summe im Kontrast stehender Gemälde oder aus der Summe in einer Differenz stehender malerischer Handlungen erfahrbar werden. In diesem Sinne lässt sich der Begriff „Malerei“ (im Sprachspiel des Positivismus formuliert) als leerer (sinnloser) Begriff verstehen, dem in der Wirklichkeit nichts entspricht. Dieser Begriff wird nun befüllt, mit den Facetten oben angeführter Möglichkeiten.

Dabei kann man ablesen, dass Gemälden mehr Bedeutung beigemessen wird, als der Handlung des Malens (dem Malen/malen). Schließlich zählt ein Ding gemeinhin mehr als ein Gedanke, ein Ergebnis mehr als ein Versuch, eine Tatsache mehr als ein Sachverhalt. Hinzu kommt, dass man in der deutschen Sprache – auch aus den Bedeutungssteigerungen vergangener Tage, verbunden mit der Furcht, dass das bloße Tun, die schlichte Handlung erst durch die Institution, das Fach, die Klasse, den Ismus, das Hauptwort, an Bedeutung gewönne –  das Hauptwort ehrt und das Verb vernachlässigt.

Eigentlich, und mit etwas Abstand betrachtet, haftet bereits dem Hauptwort, näherhin den Gemälden, etwas Totes an. Das tatsächlich Lebendige ist im Gemäldebegriff wie in Gemälden schon vergangen und wir betrachten nunmehr ein Archiv von Spuren malerischer Handlungen, bzw. den Rest der (nach aller Überlagerung) davon übrig ist. Bei der Betrachtung mancher Gemälde fällt näherhin auf, dass das Telos (das fertige – vielleicht sogar schöne – Gemälde) als Gedanke und Vorstellung bereits in den Handlungen präjudiziert ist. Das Gemälde ist so nicht aus den Spuren malerischer Handlungen entwickelt, sondern vielmehr in diesen Spuren bereits ablesbar. Es ist kein gemaltes, sondern ein konstruiertes, gestaltetes Bild. Und man merkt die Absicht und ist verstimmt.

Der Gemäldebegriff ist solchermaßen dominant geworden, dass er den Akt des Malens lange schon unterworfen hat. Obendrein werden erst mit diesem „Malerei – Gemäldebegriff“ Vorstellungen ermöglicht, die vorgeben, wie so ein Gemälde (heutzutage) auszusehen hat. Dies soll ein Maß des gelungenen Gemäldes darlegen – der gelungenen Malerei! Aus dem Verlorensein im Kunstbegriff folgt man einem Maß nur all zu gern.

Meine malerische Tätigkeit befreit sich von solchen Vorstellungen. Sie löst die Begrenzungen auf, welche durch einen einseitigen, ergebnislastigen Malereibegriff entstanden sind. Wenn man so will, male ich gegen die unerlaubte Hypostasierung des kleinen „malen“ Begriffs auf den großen „Malerei“ Begriff an (frei nach Tugendhats unerlaubte Hypostasierung des kleinen „nicht“ Begriffs auf das große „Nichts“); vor allem um das Augenmerk wieder darauf zu lenken, was Malerei – was malen – zuallererst einmal ist: eine/mehrere/viele malerische Handlungen.

In diesem Lichte suche ich, entwickle ich, malerischen Handlungen – naturgemäß aus den malerischen Handlungen selbst heraus – und befrage diese Handlungen abermals im Akt des Malens nach ihren Möglichkeiten, ihrem Umfang, Intensität, Spielraum, Erscheinungsformen, Voraussetzungen etc.

Um nicht denselben Mustern zu verfallen und dabei meine Handlungen einem Telos zu opfern (Vorstellung eines Ergebnisses, schönes Bild usw.), blende ich das Streben nach vergleichbaren Zielen aus und konzentriere mich radikal auf das Experiment „malen“.